一、 新纪录运动
    “新纪录运动”(也称“新纪录片运动”，本文统称“新纪录运动”)是个纠缠太多的名词，而这个名词却是十余年来断续相接的某些对待纪录片的理解或者说姿态的出发点。当公元纪年的“世纪”在中国人的集体时间概念里划上了第一道线，以怀旧为主题的种种追忆、纪念、总结、命名纷至沓来，试图以“新纪录运动”概括90年代中国纪录片流变的呼声再起，《纪录中国：当代中国新纪录运动》(吕新雨，三联书店2003年7月北京第1版，下文中未注明出处的页数标识均出自此书)就是其中的理论代表。尽管作者的主要研究成果仍停留在至少三年以前，尚未完成史料的进一步梳理和完整的理论体系建设，但其中透视的态度已经足够明朗。

    顾名思义，“新纪录运动”是指关于“新纪录片”的一个“运动”，而非一个新的“纪录片运动”(“运动”的提法在90年代以前的中国纪录片史上尚无先例)。“新纪录片”必定有一个先在的对立面，“新纪录片”概念的持有者称之为“专题片”(电视台制作播出)，但却从来拒绝承认“专题片”也从属于纪录片，“新纪录运动”引以为荣的一个重要成就即是将90年代的“纪录片”和此前以及此后的“专题片”对立并且区分开来。按照这样的区分，纪录片与“专题片”就是两个并列的、互无交*的集合，似乎根本没有必要提出一个“新纪录片”的概念，因为在“新纪录片”之前就没有一个公认的所谓“旧纪录片”存在。

    吕新雨对此的解释是：“‘纪录片’在中国的语境下是作为‘专题片’的对立面出现的，这个词在八九十年代中国历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，‘运动’得以形成”(吕新雨：《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动》导言，三联书店2003年7月北京第1版，第13页)。

    关于“运动”，后来又补充到：“首先我关心的是大家为什么有一种‘不约而同’……因为以前老说‘运动’，所以大家觉得这个词好像有点不对味。但是我这里说的‘运动’，是因为他们有一些共同的因素、共同的诉求、共同的风格。就像电影史上很多运动一样，我觉得这也是中国的一种运动”(吕新雨，梅冰：《什么是新纪录运动——吕新雨访谈》，《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年7月北京第1版，第334页)。

    这样一来，“新纪录运动”一词就有了“中国”(政治的或意识形态的)和“世界”(非政治的或非意识形态的)前后两个语境(有很多运动的“电影史”显然指世界电影史)，解释权完全在发明者那里，一般的读者何枝可依？吕新雨的“新纪录运动”立足点在“反叛”和“不约而同”。但毕竟，“反叛”在任何语境下都不是一个中性的立场；在中国约定俗成的语境下，“运动”则是一个太过“特殊”、不可能不令人敏感的词汇，它一定要基于某个自觉组合的团队才可能发生和进行下去。仅仅“不约而同”构不成一个中国特色的“运动”，中国特色的“运动”恰恰是一场“有约而同”的集体行动。

    在较大范围内得到认可的事实是，“新纪录运动”的发端可以追溯到80年代末、90年代初，开山之作被定为吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》(1988-1990年摄制)；标志性事件有两个：1991年11月时间在北京广播学院组织召开“北京新纪录片研讨会”；1992年日期不详的西单胡同张元家聚会。前者同时间、王子军、邝扬、陈杰发起组合的“结构•浪潮•青年•电影”小组相关，放映了一些近两年拍摄完成的纪录片，包括《天安门》(时间，1989)、《沙与海》(康健宁、高国栋，1989)、《流浪北京》(吴文光，1990)、《望长城》(总导演刘效礼，1991)等等，与会者的身份和经验相去甚远，兴趣点各异。后者是一个非正式的影视圈私人聚会，当时在场的“圈里人”惟有吴文光参加过国际纪录片电影节(1991年日本山形电影节)，因而被其他人半开玩笑地推举为“工会主席”；聚会的内容，据吴文光本人回忆，“就是闲扯一阵，好像说了点个人拍片的苦衷什么的，其中的细节现在大都忘了”(吴文光：《刚刚在路上――发生在90年代的个人影像记录方式的描述 》，为2001—2003首届广州当代艺术三年展作，世艺网)。

    将之置于宏观的历史背景之下估量，“新纪录运动”发轫的上世纪80年代，正值建国后第二次“万象更新”的时期。发生变化更早、动向也更明显的美术界、文学界以及电影界(专指剧情片)并没有“新美术运动”、“新文学运动”、“新电影运动”的命名，姗姗来迟的“新纪录运动”又“新”在哪里？“运动”到何时为止？在使用这一语词的不同人那里都歧义重生。

    蒋樾：那时的心态，我现在意识到了，就是一种集体的光荣，一种运动的趋势。那时，我们觉得这是一个新纪录片运动，我们是这么一个集体，它叫做独立制作人，没几个这种人。所以那时心态还不是特别对味，不是特别好，因为还有这样一种“利益”的驱使。……大家真觉得我们要掀起一个什么运动，我们要和别人对着干，要和腐朽的电影人传统对着干，要把影视颠倒一下，我们要拍纪录片了(吕新雨：《纪录中国：当代新纪录运动在中国》，三联书店出版社2003年7月北京第1版，第114页，138页) 。

    段锦川：我们一开始在做所谓独立制作的纪录片的时候，就有一个强烈的针对性，有那么一种不破不立的思想，就是一定要用一种极端来反对另一种极端，……那个时候有一种对真实的理解的偏差，还有是对自己的一种不自信，……这可能是我们这种文化和艺术的一个通病，就是大家都习惯于在一种压力之下，或者说是在某种特定的环境之下，针对一个目标。
    吕新雨：在我看来这是一种不约而同的反叛。
    段锦川：那么如果没有一个不管是真正的还是假想的敌人，也就是说没有红灯了，怎么办？……尤其反映在初期的创作里。可能也是一种迫不得已。但肯定它不是一个良好的状态(出处同上，第88页) 。

    吕新雨：但是你也明白这个片子(《天安门》)是有反叛的，是对专题片那种宣传方式的反叛，有很明确的反叛对象。从形式到思想都是从反面来确定自己的。